Un hombre arroja cartas al fuego. Miles de palabras escritas a mano, súplicas dirigidas a Stalin, declaraciones de lealtad que nunca llegaron a destino. Las llamas consumen el papel mientras el prisionero alimenta la hoguera sin mirar lo que destruye. Es 1937. Sergei Loznitsa muestra Dos Fiscales con esta imagen: un sistema que quema la comunicación antes de que exista, que convierte la clemencia en ceniza. Pero una carta escapa. No por piedad del régimen sino por el azar que a veces fisura la maquinaria. Esa carta llega a las manos de Alexander Kornev, fiscal joven que aún cree en la posibilidad de la justicia dentro del aparato soviético.
Lo que sigue no es la revelación de un hombre que descubre el horror. Es el recorrido por los pasillos, las escaleras, los despachos donde ese horror se administra con la eficiencia de una oficina bancaria. Loznitsa, conocido por su trabajo documental sobre la historia soviética, regresa a la ficción después de haber explorado ese territorio en films como Mi felicidad y En la niebla. Esta vez adapta una obra del activista Georgy Demidov, escrita desde el conocimiento directo de las purgas estalinistas que enviaron a decenas de miles de personas a prisión bajo acusaciones de “conductas antisociales” o delitos igualmente vagos, igualmente letales.
La cámara sigue a Kornev mientras atraviesa la Fiscalía General de Moscú. Los movimientos dentro del edificio parecen coreografiados: funcionarios que suben y bajan escaleras con carpetas bajo el brazo, secretarias que tecleaban sin levantar la vista, guardias que se desplazan con la precisión de quien conoce cada centímetro del territorio. Hay algo de ballet en esa circulación, una danza de cuerpos que se esquivan sin tocarse, que ocupan el espacio según jerarquías invisibles pero absolutas. Loznitsa filma esos recorridos con planos largos que no explican nada. Dejan que el espectador perciba la arquitectura del control: cuántas puertas hay que cruzar, cuántos permisos se necesitan, cuántos hombres vigilan cada tránsito.
El humor aparece donde no debería. Situaciones que rozan lo absurdo pero que nunca abandonan la lógica interna del sistema. Un funcionario que repite instrucciones contradictorias sin notar la contradicción. Otro que se aferra a un procedimiento burocrático como si fuera la última tabla en un naufragio. Loznitsa maneja esos momentos con la sequedad de Kaurismäki: sin subrayar, sin pedir la risa. El absurdo no interrumpe el horror. Lo sostiene.
La fotografía construye espacios que se cierran sobre los personajes. Oficinas con ventanas que no dejan pasar suficiente luz, corredores que parecen extenderse más allá de lo que la arquitectura permite, salas de espera donde nadie espera nada bueno. Cada encuadre sitúa a los cuerpos en relación con las paredes, las puertas, los escritorios. No hay exterior. El régimen no tiene afuera. Y lo que Kornev descubre en su tránsito por la Fiscalía no es un secreto oculto sino la evidencia cotidiana de cómo funciona la máquina: denuncias fabricadas, testimonios obtenidos bajo presión, expedientes que se cierran antes de abrirse.
El montaje avanza sin prisa. Las escenas se extienden lo suficiente para que se perciba el peso del tiempo burocrático, ese tiempo que no corre hacia ninguna resolución, sino que se espesa, se acumula. Kornev habla con un prisionero, luego con un superior, luego con otro superior. Cada conversación añade una capa más de complejidad que en realidad no es complejidad sino repetición: el mismo mecanismo aplicado una y otra vez con variaciones mínimas. La película dura casi dos horas. Podría parecer previsible: un hombre íntegro se enfrenta al sistema, el sistema lo tritura. Pero Loznitsa no filma la previsibilidad como un problema. La filma como la sustancia misma del régimen estalinista: la certeza de que no hay sorpresa posible, de que el final está escrito desde el principio.
Las actuaciones no buscan la identificación. Los personajes hablan con la lengua del Estado, incluso cuando intentan resistirlo. Kornev no es un héroe. Es un hombre que creyó que el sistema tenía un error, un punto donde la justicia aún podía filtrarse. Lo que descubre es que no hay error. El sistema funciona exactamente como fue diseñado. La represión no es una desviación: es el propósito. Y frente a esa revelación, su rostro no se quiebra en tragedia. Se endurece en algo peor: la comprensión.
Loznitsa presentó esta película en la Competencia Oficial del Festival de Cannes, donde ha llevado buena parte de su filmografía reciente, desde Donbass hasta La invasión. En Valladolid ganó el premio FIPRESCI de la crítica internacional. Los reconocimientos importan menos que la insistencia del realizador ucraniano en volver una y otra vez al mismo territorio: el funcionamiento del poder totalitario, los modos en que se naturaliza la violencia del Estado, la transformación de la burocracia en instrumento de terror. No hace falta inventar paralelos con el presente. Los mecanismos que la película expone no desaparecieron en 1937. Cambiaron de forma, adoptaron otros nombres, otras tecnologías. Pero la lógica persiste: el control del ciudadano a través de la amenaza constante, la delación como engranaje social, la imposibilidad de cuestionar sin poner en riesgo la propia existencia.
Hay un sistema que sigue girando, que sobrevive a los individuos que lo cuestionan porque nunca dependió de ellos. La cámara permanece fija. Otros hombres entran a cuadro, ocupan su lugar. La máquina continúa. Y esa continuidad, filmada sin énfasis, sin dramatismo, es lo que hace de Dos Fiscales algo más perturbador que un relato de denuncia. Es la constatación de que el terror no necesita monstruos. Le alcanza con funcionarios que cumplen órdenes, con papeles que se firman, con archivos que se queman antes de que alguien los lea.