Hay una pregunta que llevamos en el medio de la garganta desde hace tiempo. No la pregunta histórica —esa tiene archivos, documentos, fechas—. La otra. La que no tiene fondo porque toca algo anterior a los hechos: ¿por qué una sociedad entera construyó, ladrillo a ladrillo, una pared entre saber y no saber?

Sigmund Freud llamó Spaltung a esa mampostería psíquica. El yo que fractura su propia percepción, que aloja dos verdades incompatibles en cuartos separados de la misma casa y sella las puertas. Es una ingeniería de emergencia, pero con peso, con consecuencias en los cimientos mismos.

Esa escisión, según el caso, se edificó por miedo o por interés. El andamiaje tuvo otra capa necesaria para sus fines: la estética del orden. Calles limpias. Colectivos puntuales. El dólar barato. El régimen producía terror, pero también organizaba lo visible. La forma nunca es neutra: se percibe como bella o repulsiva. Y en ese umbral, el juicio moral ya llega tarde. Lo bello se asocia, en general, a lo bueno; lo repulsivo, a lo eliminable.

Friedrich Nietzsche sostuvo que los juicios morales descansan en la percepción sensible. Valoramos la belleza; como sociedad, la celebramos. Por contraposición, toleramos —o incluso promovemos— la eliminación de lo que juzgamos repulsivo. La ética en ejercicio no es más que una derivación de la estética. Para que una cucaracha no sea asesinada sino exterminada, hizo falta antes una operación de lenguaje que la volviera indigna. El verbo borra al agente, esteriliza el instrumento, deja el acto sin firma. No hubo crimen: hubo higiene. Lo feo se suprime. Y, ante esa ausencia, el crimen desaparece antes que los cuerpos.

En 1979, Francis Ford Coppola filmó en Apocalypse Now algo que casi ninguna obra de arte se atreve a mostrar sin, de algún modo, pedir disculpas después. Helicópteros. La Cabalgata de las valquirias de Richard Wagner. El napalm cayendo en Vietnam, en la luz del amanecer, con una lentitud que la realidad no concede. Lo que en el mundo real es puro espanto, filtrado por la lente de una cámara, adquiere una forma inquietante de belleza.

Hay otra escena, menos citada. Un fotógrafo —Denis Hopper, los ojos desbordados, vibrando en una frecuencia que el miedo ya no logra contener— deambula por el reino del coronel Kurtz (Marlon Brando). Fotografía rituales de sangre, restos demacrados. Está “fascinado”. Porque el horror, cuando alcanza cierta escala, desarrolla su propia coherencia: peso específico, temperatura estable. Se vuelve sistema. Y, frente a lo que se vuelve sistema, el juicio moral a veces se inmoviliza: ya no interviene, apenas se convierte en decorado. Ya está escindido.

Susan Sontag lo diseccionó en Ante el dolor de los demás: la imagen del cuerpo sufriente, reproducida hasta la saturación, provoca primero espanto y luego familiaridad. El horror se vuelve fondo, punto de partida; las víctimas, textura de época, materia de escenografía. La dictadura argentina comprendió esa lógica antes de que fuera formulada: no debía repetir la pedagogía visual de la Segunda Guerra Mundial, con los prisioneros de los campos expuestos, sino invertirla. No mostrar. El terror no debía verse, sino sentirse. Se filtraba, poroso, en quintas suburbanas, en edificios con nombre propio, en el almacén del barrio, en universidades y clubes. En cualquier espacio donde hubiera más de dos personas juntas. La ESMA estaba en Núñez: los vecinos escuchaban gritos mientras, a pocas cuadras, el mundo celebraba el Mundial de Fútbol de 1978. Hubo un clima —construido— en el que el horror dejó de necesitar mostrarse para imponerse.

Ahí opera lo Unheimlich freudiano. La cotidianeidad desfigurada hasta volverse amenaza. El vecino que no está. La puerta igual, la casa igual, el ruido anterior reemplazado por un silencio con peso específico. Lo familiar que se vuelve extraño. Lo extraño que se vuelve costumbre. La costumbre que se vuelve pacto de silencio.

La Spaltung colectiva: el yo que aloja el saber y el no saber, que funciona sobre ese no lugar. Mary Hollander lo llamó complicidad pasiva: construida, renovada, administrada en dosis diarias. El régimen aterrorizaba y ofrecía algo a cambio: la posibilidad de no ver. El orden como sedante. La “prolijidad” como contrato: vos no mirás porque no te lo exponemos; nosotros te dejamos en paz.

La deshumanización empieza en la palabra. En un léxico de higiene que desplaza a la palabra crimen: subversión, limpieza, reorganización, proceso. El lenguaje trabaja la percepción como el agua trabaja la piedra: sin ruido visible, pero sin detenerse.

El escritor y filósofo Emmanuel Lévinas planteó que la ética nace del encuentro con el rostro del otro, esa superficie que mira y exige, que interrumpe el egoísmo y constituye al sujeto moral. Hay una condición previa: que el otro sea percibido como otro. El aparato represivo trabajó sobre esa condición. El subversivo era una categoría. Una marca de “fealdad”. La etiqueta suspendía el reconocimiento. Primero el lenguaje borra la cara, intenta sustraer su identidad. Después, el aparato borra el cuerpo. El orden importa. Ya no es solo una cuestión de forma: es de fondo.

Las Madres de Plaza de Mayo lo entendieron primero. Caminar en círculo, con una foto en el pecho: un gesto mínimo y, por eso mismo, insoportable para el régimen. Una operación de restitución en pleno espacio público: tenían un rostro, tenían un nombre. Además de luchar por encontrar a sus hijos e hijas, buscaron reunificar a ese sujeto social escindido de su realidad: denunciaron el crimen, lo nombraron y lo hicieron visible para restituir no solo los cuerpos, sino también la identidad que se intentó sustraer y que hizo posible su eliminación física. Negarse a hacerlo habría sido aceptar una segunda desaparición. Y contra esa repetición —más silenciosa, más eficaz— se organizó, desde el inicio, la lucha por la Memoria, la Verdad y la Justicia durante estos cincuenta años. Por eso deben nombrarse a los 30 mil desaparecidos en tiempo presente: porque continúan siéndolo, hoy y siempre, hasta encontrar el último de sus restos.

La dictadura clausuró el duelo. Hizo que el pasado nunca terminara de pasar: no hay cierre cuando no existe un lugar donde llorar a ese ser querido. Produjo la figura atroz del desaparecido —ni muerto ni vivo, ni llorable ni juzgable— y lo dejó suspendido, sin inscripción posible. El duelo completa el reconocimiento: le devuelve, en parte, la humanidad que le fue arrebatada. Y si hubo una persona, entonces hubo un asesino. La cadena es corta. Por eso la interrumpieron en el primer eslabón: para buscar impunidad.

En 2026, la operación, aunque diferente, continúa. Cambian las palabras, cambian los dispositivos; el movimiento se repite: disputar las cifras antes que los nombres, reencuadrar a los perpetradores como combatientes de un conflicto simétrico, administrar la ironía donde antes se emitía el parte militar. La Spaltung freudiana funciona como una arquitectura disponible en cualquier cuerpo social que prefiera escindirse de lo que no puede —o no quiere— reconocer.

Kurtz susurra al final del río: “el horror, el horror”. Una lucidez tardía que llega desde la oscuridad, cuando ya no puede restituir la vida, pero sí delimitar el espanto. Al nombrarlo, traza de nuevo un límite que se había borrado. El reconocimiento es el último deber de quien edificó el horror y, al final, lo ve. Eso —verlo— es todo lo que le queda. Es lo único que puede dar. Es el primer grano de arena para reconstruir un pacto ético.

Los genocidas nunca produjeron ese momento porque no piensan —o no les conviene— creer en él. No existe, ni cincuenta años después, un solo gesto de arrepentimiento. Se dedicaron a producir una forma del horror destinada a volverse fondo: ordenada, con la estética de lo inevitable. Su crimen más duradero no fueron solo los asesinatos, las desapariciones, las violaciones y las apropiaciones de bebés —irrefutables—, sino la percepción que los volvió posibles: aquella que los convirtió en paisaje, junto con el silencio que aún hoy mantienen sobre el destino de los desaparecidos y la información que todavía podrían aportar para encontrar a quienes siguen sin sepultura.

Por eso, la disputa no es por el pasado. Es por el horror de hoy: aquello que todavía no estamos dispuestos a ver cincuenta años después.